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1 "Histoire vraie ou vraie histoire"
CORINE (MODALITÉS DE TRANSMISSION D’UN IMAGINAIRE CULTUREL)
mercredi 30 mai 2007, par J.Zwobada Rosel


Cet article présente un exemple d’analyse des récits d’une enfant au cours d’une même séance. La façon même dont elle les narre tout autant que ses choix en font des versions personnelles qui interrogent sur le lien entre la forme et le sens, les modalités de transmission et le type d’interprétation qu’on peut être amené à faire dans un cadre thérapeutique. Le praticien ne peut s’en tenir à une méthodologie de recherche applicable à tous les récits car il cherche à appréhender, dans la spécificité même de chacun des corpus, ce qui éclairera la problématique de son auteur.

Avant-propos

Nous avons analysé dans le chapitre précédent [1], un corpus de Lucas où il s’agissait de rétablir une cohérence qui n’apparaît pas tout d’abord chez un enfant dysphasique. Cette analyse s’est appuyée sur la recherche de champs thématiques qui se croisaient et s’entrecroisaient, répondant à des genres différents qui n’étaient « marqués » comme tels, ni au niveau verbal, ni au niveau paralinguistique : récit, commentaires d’action par rapport au jeu support, commentaires d’action par rapport au cadre situationnel.. . Il s’agit dans l’exemple de Corine, enfant dyslexique, d’un deuxième exemple, le troisième étant Kamel, enfant sourd, qui avait « rappé » une histoire inventée “Le loup et la mort du cochon”.

Une autre façon d’aborder l’analyse du corpus recueilli chez cette fillette, en difficulté avec le langage, est de le considérer dans un contexte co-verbal élargi, en particulier l’ensemble de corpus de récits qu’elle a produit dans la même séance, à partir de sources différentes. Sur le plan méthodologique, cela permet de considérer alors les constantes et les écarts de ces différentes productions dans ce qu’elles révèlent de la capacité à produire un récit, par l’analyse des difficultés du sujet à en effectuer une restitution fidèle [2], et la signification que peut prendre un tel parcours par rapport à celui dont la version source est donnée par la mère (*15). Le titre de l’article pose la question du rapport au vécu et d’un implicite d’un tout autre ordre que celui des mots de l’énoncé, celui de leur relation. Il faut prendre en compte la structure d’ordre au sein du groupe nominal, en français, dans sa relation au sens : “Histoire vraie ou vraie histoire”.

Le contexte situationnel demande à être explicité :
Corine, en présence de sa mère, est invitée, ce jour-là, par l’orthophoniste qui la suit pour des difficultés de compréhension en lecture, à enregistrer ce qu’elle veut sur le magnétophone qu’elle a apporté. C’est la première fois qu’il sert (il y en avait très peu à l’époque en ce pays) et ce sera la seule fois où elle aura ce type d’activité.
-  L’enregistrement se situe peu après un « insight » de la mère où elle « réalisait » l’existence de sa fille et précède de quelques mois un dessin où cette dernière fait dire à deux escargots face à face « maman je te cherche maman je t’ai trouvée » (dessin adressé à l’intervenant).

Pour une reconnaissance...

La situation de recueil s’effectue donc dans des conditions particulières, au cours de la thérapie d’une enfant adaptée socialement et d’intelligence normale. Dès le début, une négociation s’engage :
-  elle refuse de se nommer,
-  elle accepte de raconter une histoire ;
D’autres suivront (cf. a) synopsis), puis Corine s’adressera directement à sa mère en b) dans le corpus problématique où dialogue et récit interfèrent, éclairant ainsi les conditions de transmission d’un récit dans un cadre familial (cf. annexe l’intégralité du corpus : « Histoire vraie ou vraie histoire »).

Introduction

Avant d’en arriver au récit de L’histoire, “histoire vraie ou vraie histoire”, Corine, très réticente (elle ne voulait pas se nommer devant le magnétophone) a eu un parcours qu’il me semble important d’analyser pour le mettre en relation avec la façon dont elle va « exprimer » une problématique dans son incapacité à gérer cette conduite paraphrastique du récit de sa mère, source de sa production d’un point de vue strictement linguistique.
Je présente donc sous forme de synopsis des récits I à V, les productions préalables au corpus de récit, permettant de situer le dernier récit de l’enfant dans l’ensemble de ses stratégies en repérant ce qu’elles comportent de constant et de variable.

Ces analyses partent de Propp, car les sources des récits se rattachent bien au genre de “contes populaires”, même s’ils ne sont pas russes. Les thématiques de ce « genre » sont le support d’un « travail » qui s’effectuerait bien au delà de les mémoriser pour pouvoir les restituer [3]. L’analyse vise à repérer ainsi quelques-unes des « stratégies » de l’enfant, telles qu’elles ont été définies pour la population témoin. Réactualisées dans la production de la dernière histoire de Corine, leur mise en évidence permettra d’interpréter ce dernier corpus en sortant du cadre strict d’une analyse linguistique.

Ce type d’analyse donne également une base pour dégager ce qu’il serait pertinent de retenir pour rechercher le fonctionnement de la structure narrative du dernier récit, clés situationnelles qui renvoient à un lexique commun à d’autres démarches interprétatives dans un registre affectif en particulier, présenté dans une autre partie de la thèse.

a) Synopsis d’une séance d’enregistrement

Analyse des SYNOPSIS (PRÉSENTATION “TECHNIQUE” EN ANNEXE I)

J’insiste dans cette première partie sur les éléments ressortant de l’analyse des récits produits au début de la séance, pour les indications qu’ils apportent sur les stratégies de l’enfant en situation de production, et les modes de transmission.

1.1. Présentation des récits

1.1.1. Leur source
Le « conteur » de la famille élargie est une tante paternelle racontant des histoires à l’ensemble des enfants. L’enfant dispose de livres illustrés tant chez elle que dans les séances. Elle est scolarisée normalement et a donc accès aux chansons enfantines.

1.1.2. Situation de production
Elle s’introduit dans la situation de narrateur dans le dialogue par des « alors » qui indiquent qu’elle est prête à commencer son récit en s’assurant à l’occasion de l’enregistrement.

1.1.3. Production des contes
Les trois premiers récits sont sans conteste des contes tant par leur annonce « il était une fois » ou « y avait » (imparfait), la mise en scène de per¬sonnages spécifiques de cet univers, « fée », « sorcière », « petit poucet » (à défaut de trouver le terme « lutin » ou « génie » comme auxiliaire), l’attribution de pouvoirs, de dons, l’imposition de tâche ou de quête, le respect des séquences répétitives dans le déroulement du récit, l’établissement de contrat, la récompense ou le châtiment en fonction des rôles.

Leurs sources sont repérables : en I (premier récit), il s’agit de la version des « Fées » de Perrault ; en II, d’une histoire de fées prisonnières d’une sorcière qui fourniront à temps les fleurs nécessaires à la restitution de leur pouvoir grâce à un auxiliaire tandis que la sorcière n’a plus qu’à mourir ; en III, d’une variante de « Ricdin-Ricdon » où l’enfant à venir est l’enjeu de l’aide apportée à une jeune fille dans la tâche imposée par le roi.

Un univers irréel [4] est maintenu avec une plus ou moins grande facilité narrative selon les contes, jusqu’à la transgression du contrat d’enfant, noeud de ce dernier conte, dans la mesure où cet événement entraîne une rupture du rythme par l’introduction d’un univers familial familier et la difficulté à poursuivre.

1.1.4. Dialogue et consigne
Ces récits interviennent dans un dialogue où la recherche d’une source, référence partagée par le livre, fait place à une demande de précisions par l’interlocuteur, peu sûr de bien comprendre [5] ces changements. Ainsi Corine insistera-t-elle à la fin de l’échange suscité par ce dernier conte : « alors t’as compris maintenant hein ! ».

1.1.5. Changement de genre
Mais il y aura changement de genre car elle ne « sait plus de conte » et propose de chanter une comptine (IV) mettant en jeu des animaux anthropomorphes dans un retournement du réel.

1.1.6. Elaboration des choix
Orientée alors vers un livre de conte, elle semble le choisir sur deux critères :
-  caractère familier (elle l’a à la maison) :
-  thématique du conte (il y a un loup dans l’histoire). La version du livre se révélant différente de Ia sienne, elle retient cette dernière où le loup meurt dans la marmite et est jeté. Le récit est alors commentaire d’images(V) principalement évaluatif par rapport à celles de son propre livre. Elle refuse la suite proposée.

1.1.7. Evolution de l’échange
Le dialogue se centre ensuite sur les modalités d’enregistrement à la maison et introduit la mère dans l’échange.

1.2. Analyse : ce qui entre en jeu dans les variations de production

1.2.1. Construction du récit
. Mémorisation : on remarque d’une part qu’il n’y a pas de problème de mémorisation pour un texte court totalement contraint (parole et musique) - cf. « L’araignée » IV - mais peut-être un problème d’énonciation dans la mesure où un premier essai avorte.
. Variabilité : on observe d’autre part une absence de constance dans la restitution des autres productions : il s’agirait de versions personnalisées au point de déborder parfois une conduite paraphrastique ; cette dernière se réduit le plus souvent à un récit minimal plat et linéaire en dehors de quelques dialogues rapportés semblant contraints (cf. 2.1.1.).

1.2.2. Facteurs intrinsèques
Chez le jeune enfant, l’évolution de la production de récits est en relation en partie avec la complexification de la structure narrative à différents niveaux [6].

• • En ce qui concerne ces productions, cette complexification porte sur :
-  le nombre des personnages, leurs attributs et autres éléments de caractérisation ;
-  le nombre de lieux déterminés par une spécification en liaison avec les événements : la répétition de la quête n’est jamais identique, la dramatisation implique quelque chose en plus qui peut se situer au niveau du déplacement spatial (cf. 11) ;
-  le nombre de fonctions ; deux (héros/agresseur) ou trois (héros/agresseur/auxiliaire) (II et III) ;
-  la complexité de la langue : l’enfant comprend mais restitue la trame avec les mots dont elle dispose en conservant toutefois les échanges dialogiques. Ils pourraient jouer le même rôle (par la mélodie et l’élément rythmique qu’ils introduisent) dans le récit que la chanson comptine, considérée dans l’ensemble du corpus.

• • De cette complexification résultent des problèmes d’actualisation dans le développement des événements du récit :
-  dans le cas de transformation : la fée est présentée comme telle sans marquer son apparence de vieille femme dans une sorte d’anticipation ; la soeur n’y fera allusion que dans le dialogue, ce qui rétablit après coup la description de la rencontre ;
-  lorsque la présence de certains attributs, pouvoirs et relations des personnages est nécessaire à la poursuite de l’histoire jusqu’à sa conclusion, et qu’ils sont omis, on note deux stratégies :
. leur actualisation intervient au moment nécessaire à la poursuite du récit (cf. II) ;
. l’arrêt du récit s’effectue avant sa conclusion (cf. I), allant même, si la contrainte formelle est trop forte, jusqu’à la production d’une version personnelle (cf. III) [7] .

• • Évolution des contenus dans cette dernière stratégie :
-  dans la première histoire, le héros double (accompagné d’un anti-héros, ou ombre suivant les auteurs) [8] est caractérisé comme bon ou méchant, mais s’il n’a pas de père, la relation à la mère n’est pas précisée. Elle ne peut donc être reprise pour la conclusion attendue (rejet par la mère de sa préférée qui meurt). La punition du mauvais par la fée marque ainsi l’arrêt du récit.
-  dans le troisième conte, après la transgression, la fracture dans le récit situé au plan de l’irréel se manifeste par l’introduction d’une séquence de type « vie familiale » tout à fait hors contexte par rapport au déroulement du conte. Il s’agit du moment où l’auxiliaire devient agresseur. La reprise du récit passe par la reprise de l’assertion fausse du départ du conte, annulant en quelque sorte le marché impossible et par-là l’auxiliaire, dans un cercle vicieux où tout recommencerait.

1.2.3. Le troisième point de vue est donc celui de la construction d’un monde parallèle, univers irréel où tout peut arriver par opposition à celui de la « nouvelle » qui se veut vraisemblable [9]
Si les récits qui se terminent sont ceux ou l’agresseur meurt, les dérapages tant formels que thématiques se produisent dans un contexte spécifié : danger de disparition ou mort dans la relation de l’enfant à sa mère (la mauvaise fille de I, le bébé de II), transgression (rupture de contrat dans II) où l’auxiliaire devient agresseur, marqués sur le plan structural par l’absence de conclusion (I) et le changement de genre (de III à IV).

Sur le plan de l’enchaînement des récits, après la rupture introduite par le troisième conte se produit un glissement où le fictif emprunte à la réalité des situations : retournement du réel par l’introduction d’animaux anthropomorphes, choix d’un livre en référence à la présence d’un loup dans l’histoire et la familiarité d’une version dont la source lui appartient. Mais ce choix est également déterminé par la conclusion du conte, la seule sur laquelle elle ait insisté dans un autre conte : la mort violente de l’agresseur dont rôle et fonction sont précodés (sorcière et loup).

Conclusion

Cette partie d’analyse a présenté les productions de l’enfant : récits dans leur contexte dialogique, ensemble constituant le contexte du dernier récit, inclus dans le corpus proprement dit.
On a remarqué les répercussions d’une rupture de genre intra-récit : problème de compréhension pour l’auditeur, changement de genre pour le locuteur. Les affinités entre rythme du récit et catégories de la mise en mot “dessinent” un univers évocateur du familier familial, intervenant comme critère de choix pour une version où la thématique entraîne des remarques évaluatives.

L’analyse s’est portée sur les variations observées de différents points de vue :
-  celui de la construction des récits : fidélité de certaines restitutions, variabilité de l’ensemble
-  celui des facteurs intrinsèques aux récits : les complexifications de la structure narrative donnent lieu entre autres :
-à des stratégies de retour en arrière (vs anticipation) dans la mise en place des actants ou qualités, actualisés en fonction du déroulement événementiel, sans marquage dans le cas de condensation apparence/rôle, la transformation restant implicite.
-Mais on observe aussi une stratégie de modification de la structure du conte en cas d’absence d’élément déterminant pour la poursuite du schéma narratif.
-  Un troisième point de vue, celui de la mise en place d’un monde irréel dont la sortie entraîne la recherche d’appuis dans des supports renvoyant à d’autres types de source et relevant de la remotivation dans le maniement du langage.

b) Un corpus problématique ...............

A la suite de cette mise en place de stratégies diverses de récits, un dialogue entre la mère et la fille va introduire le prochain récit de l’enfant, qui reste l’objet central de l’analyse de ce corpus, par les questions qu’il pose sur les stratégies qu’elle met en œuvre pour restituer un récit qu’elle entend suffisamment raconter par sa mère pour le mémoriser, au niveau scolaire qui est le sien.

Comment justifier le décalage entre ces deux récits, celui de la mère et celui de la fille, en rapportant ses difficultés à celles qu’elle a peut-être déjà manifestées pour d’autres récits émanant d’autres sources ? Est-ce par ce qu’il vient de sa mère, parce qu’il a un thème particulier ou que la référence en est différente ? Ce sont les premières questions qu’on pourrait se poser.
Le choix de ces analyses repose sur la prise en compte pour les premiers des tableaux, “la mise en mot de l’évolution des récits”, des catégories du « Message narratif » de Bremond inspiré de Propp (1964), analyse reprise dans « La logique du récit » selon Bremond (Adam 1984 p.30). Pour les seconds, s’appuyant sur « La sémiotique narrative » de Greimas, dans le cadre de la structure élémentaire de la signification, intégrant l’opposition des contenus et l’établissement d’un carré sémiotique (Adam id ch. IV) je retrouve le contenu sémantique à la base de la problématique psycho-affective de l’enfant.
Cette homologie m’a fait tenter de passer par l’abstraction d’une telle démarche structurale, bien qu’un récit ne constitue pas, pour moi, une telle superstructure.
-  Le récit reste le lieu où peut s’élaborer une histoire, où se manifeste la créativité du narrateur lorsqu’il en a les moyens linguistiques et peut s’appuyer sur sa capacité à mettre en mot sa propre histoire.

Le décalage des récits impose des contraintes de présentation, au moins du corpus et des tableaux qui figurent les deux sortes d’analyse proposées, pour permettre des allers-retour entre les corpus, les tableaux etc... Il sera plus facile de les consulter en les situant dans un autre document, les regroupant dans les annexes. L’ensemble du corpus présenté, dialogue et récit, sera proposé à la suite avec une brève interprétation du dialogue pour laisser place aux tableaux supports des analyses qui suivent. Ils sont regroupés fille/mère les deux fois pour favoriser la visualisation des simplifications apportées par l’enfant. L’évolution du récit est analysée d’abord du point de vue de la mise ne mot puis d’un interprétation de ce qui en fait une structure narrative pour mettre en évidence les organisateurs de la dramatisation.

...(à suivre en 2)


[1] Extraits de thèse. Cette reprise de l’article dans la thèse s’inscrit en B. Méthodologie de l’analyse des corpus de la population de recherche dans le Tome II consacré aux Conduites linguistiques. (p. 453 à 481)

[2] Fidélité par rapport à l’attente de l’adulte à qui l’enfant adresse le récit, ce qui introduit une évaluation « normative » du résultat produit : cf. la réaction de la mère à la version que la fille donne du récit qu’elle est censée « savoir » : “c’est pas du tout ça que j’t’avais raconté”.

[3] Cf. B. Bettelheim « Psychanalyse et contes de fées » (1983).

[4] Par « univers irréel », on entend ici un univers construit par le discours qui, en particulier, respectera les procédures du récit imaginaire, cf. E. Sabeau-Jouannet in Cond. ling., op. cit., ch. II-IV (p. 209 et sq.). Il y a alors affinité entre catégories linguistiques, choix lexicaux et structure narrative, même si le récit met en jeu une certaine hétérogénéité par le mélange des modalités de mise en mots (voir. F. François, op. cit., ch. I-III, Niveaux d’analyse. p. 50 et sq.). Cet univers ainsi « dessiné » est reconnu culturellement comme fictif d’autant plus que la situation d’énonciation l’implique comme tel

[5] « Comprendre, c’est pour une part .voir ou faire, en fonction du discours de l’autre. C’est aussi pouvoir redire son discours avec mes propres mots. Mais en même temps il n’y a pas de paraphrase absolue : chaque paraphrase manifeste aussi une différence de point de vue », F. François, op. cit. (p. 35). Ainsi la restitution mot à mot d’une histoire (et ton à ton si l’on peut dire) est-elle du registre de la récitation et non d’une reprise-ajout de la « répétition » (Todorov) du récit ni de la reprise-modification en jeu dans les processus d’acquisition des conduites langagières.

[6] « Diversité et complexification de la structure narrative », cf. E. Sabeau-Jouannet. op. cit., ch. III-III et recherches en grande section maternelle infra (Calap N°1 1987).

[7] Par version personnelle, on entend une version qui déçoit « l’horizon d’attente (du destinataire) fondé en premier lieu sur la prévisibilité des formes d’organisations du type narratif en général et des genres de discours narratif en particulier » (J.-M. Adam, Le récit, p. 11) et qui s’appuie sur un savoir culturellement partagé. La modification change le classement typologique du conte.

[8] La dualité du héros renvoie à différents types d’analyse dont je retiendrai particulièrement celle de D. Paulme in La mère dévorante. Elle y propose une typologie des contes. Dans le 5ème type « en miroir » (p. 38), « les acteurs principaux sont deux, et le conte se joue en deux parties symétriques ». L’exemple en est justement le conte « des fées ». Thème du double dichotomique, deux voies sont possibles, une seule est bénéfique. Il comporte deux intrigues en parallèle. En face du « héros », apparaît « l’anti-héros ». Dans le 6ème type, l’anti-héros part d’une situation opposée, il n’y a qu’une intrigue et au point central, il y a échange des rôles. Dans une perspective psychanalytique, Jung distingue pareillement entre « per-sona » et « ombre » (présentation de M. Simonsen in Le conte populaire français, p. 88).

[9] Cf. P. Clanché. « La production du récit de fiction à l’école... », présentation des règles techniques de Ia production du Récit de Fiction Littéraire, jeu dont le but est de « vraisemblabiliser l’invraisemblable et d’invraisemblabiliser le vraisemblable » (p. 615) dans une attitude « non sérieuse » (p. 619) donnée et reconnue comme telle, cf. situation d’énonciation. Le “non sérieux” intentionnel du côté du narrateur est identifié comme tel par celui qui prend connaissance du texte, et non au pied de la lettre comme c’est le cas pour les enfants de ma population de recherche. Corine le montre bien dans le dialogue autour du syntagme “histoire vraie” ou “vraie histoire” analysée ci-après. Clanché situe ainsi la « nouvelle » dans ce contexte de fiction, comme un récit ancré dans un fait vraisemblablement « réel » à l’opposé du conte relevant d’un univers régi par d’autres lois..

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